【編者按】為進(jìn)一步深度宣傳甘肅敦煌文化品牌，挖掘敦煌書(shū)法所蘊(yùn)含的書(shū)法藝術(shù)價(jià)值和書(shū)法文化精神，特邀敦煌書(shū)法研究學(xué)者王佐東，開(kāi)設(shè)“敦煌大書(shū)法”專(zhuān)欄，陸續(xù)刊發(fā)專(zhuān)題文章，敬請(qǐng)關(guān)注。

　　“敦煌大書(shū)法”如果有前人用過(guò)，則恕我查訪(fǎng)未周。其實(shí)此間之出處與是非已無(wú)關(guān)宏旨，因?yàn)檫@名詞縱是新穎，已乏創(chuàng)意。通過(guò)網(wǎng)絡(luò)檢索可以看到，早在二十世紀(jì)九十年代，黃仁宇先生就有“中國(guó)大歷史”之論。“大書(shū)法”的理念，為中國(guó)硬筆書(shū)法家協(xié)會(huì)主席張華慶先生在本世紀(jì)初提出，其基本定義是：以漢字為載體，包括各種書(shū)寫(xiě)和鍥刻工具所創(chuàng)作的書(shū)法藝術(shù)作品，如書(shū)法、硬筆書(shū)法、篆刻、刻字等。同時(shí)，也有“大書(shū)法在線(xiàn)”“公眾號(hào)”運(yùn)營(yíng)。可見(jiàn)，正如經(jīng)濟(jì)學(xué)有“宏觀(guān)經(jīng)濟(jì)學(xué)”和“微視經(jīng)濟(jì)學(xué)”之論由來(lái)已久一般，亦從未有人出面自稱(chēng)為始作俑者。宏觀(guān)與微視亦不過(guò)放寬視界與計(jì)及精微之不同。改稱(chēng)大小，轉(zhuǎn)用于藝術(shù)并文化領(lǐng)域，顯系模仿而非發(fā)明。至于我自己將“大書(shū)法”之觀(guān)念導(dǎo)引到敦煌書(shū)法研究，確也經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)時(shí)段的醞釀，原因也非一言以蔽之，意義也并非上述那樣簡(jiǎn)潔明了。在我先后三次參加甘肅書(shū)法“張芝獎(jiǎng)”理論選題的時(shí)候，都是以敦煌書(shū)法為題，這正如現(xiàn)在稱(chēng)敦煌書(shū)法為“敦煌大書(shū)法”一樣，不只與書(shū)法有關(guān)，主要與甘肅書(shū)法文化和人文精神有關(guān)。

　　首先，源于敦煌書(shū)法本身獨(dú)一無(wú)二之博大宏闊。敦煌書(shū)法，自1900年敦煌莫高窟藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)，就以文獻(xiàn)之翔實(shí)，時(shí)代之久遠(yuǎn)，規(guī)模之巨大，書(shū)體之多姿，筆法之變異，風(fēng)格之奇巧，功力之深厚，被譽(yù)為近代中國(guó)“四大學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)”之首，成為中國(guó)書(shū)法史從西漢漢簡(jiǎn)書(shū)法始到清末碑碣書(shū)法止最珍貴的文化寶庫(kù)，令人嘆為觀(guān)止。此中有一個(gè)明顯的例子，即就是一些書(shū)法學(xué)術(shù)專(zhuān)家，在觀(guān)覽和感受敦煌書(shū)法時(shí)，便感覺(jué)到曾經(jīng)建立的書(shū)法體系和使用過(guò)的書(shū)法概念顯然是不夠用的，曾經(jīng)的書(shū)法思維和體系建構(gòu)顯然是單純、狹小和局限的。比如，就書(shū)體而言，敦煌遺書(shū)包括了由晉、十六國(guó)、一直到北宋的四萬(wàn)多卷墨跡，反映的是源于漢代的“簡(jiǎn)書(shū)體”、完成于唐代楷體這一漢字楷化時(shí)期的最豐富、最系統(tǒng)的各種第一手歷史形態(tài)，可稱(chēng)之為“經(jīng)書(shū)體”但又不能被“經(jīng)體書(shū)”所完全涵蓋，其中的變體、簡(jiǎn)體、合體、俗體都似乎可以成為獨(dú)樹(shù)一幟的書(shū)體，而這顯然是隸書(shū)、楷書(shū)筆法、字法、體法不能完全涵蓋的，曾經(jīng)所稱(chēng)的“四體”或“五體”也已經(jīng)似乎不足以涵蓋其書(shū)體了。就字體而言，在遺書(shū)中還保存了梵文、蒙古文、回鶻文、西夏文、吐蕃文等許多種少數(shù)民族文字的寫(xiě)卷，這些寫(xiě)卷均系毛筆或硬筆書(shū)寫(xiě)，相當(dāng)工整流利，富有節(jié)奏感和獨(dú)特的審美情趣，具有很高的書(shū)法藝術(shù)價(jià)值，曾經(jīng)建立的只有漢字有書(shū)法的概念在此似乎也受到?jīng)_擊。最突出的莫過(guò)于龐大的書(shū)法創(chuàng)作群體、創(chuàng)作手段、表現(xiàn)手法及其所展現(xiàn)的書(shū)法文化。敦煌遺書(shū)寫(xiě)卷絕大部分用筆抄寫(xiě)，以書(shū)法工具來(lái)看，其中有書(shū)法史未曾記載的民間創(chuàng)造的木筆或葦筆等所謂硬筆書(shū)法；就參與群體而言，有雇用者或自愿者、專(zhuān)業(yè)者和非專(zhuān)業(yè)者、官方和民間、宗教的和世俗的、正統(tǒng)的和非正統(tǒng)的等等，體現(xiàn)了一種社會(huì)性、時(shí)代性和地域性文化的大碰撞和大融合，可謂古代書(shū)法之大成。就風(fēng)格而言，書(shū)體行、草、隸、篆及其變體、簡(jiǎn)體、合體、俗體皆備，豐富多彩，自然質(zhì)樸、機(jī)動(dòng)靈活。有的書(shū)寫(xiě)雄強(qiáng)勇猛、大刀闊斧；有的書(shū)寫(xiě)嫻熟娟秀，溫文爾雅。其功力法度，審美情趣，呈現(xiàn)出正統(tǒng)書(shū)法少有的盛況。

　　其次，“有容乃大”乃中華書(shū)法文化之特色。如果按照正統(tǒng)書(shū)法所謂“正本清源”的觀(guān)念加以關(guān)照，可以看出“敦煌書(shū)法”當(dāng)中所有的文本、寫(xiě)本、抄本、臨本、摹本，以及紙書(shū)、帛書(shū)、簡(jiǎn)書(shū)、碑刻、壁記等等，可能被稱(chēng)之為毫無(wú)體系之“堆砌”，也可算作為所謂“民間書(shū)法”之“率性”，也可能被責(zé)之為對(duì)官方正統(tǒng)書(shū)法之異化與俗化?？墒墙?jīng)過(guò)“大書(shū)法”之綜合后，所見(jiàn)則又極為不同。其一方面包括著一種海納百川的文化體制和宏大的藝術(shù)兼容精神，一方面又顧及各個(gè)地域、各種內(nèi)容、各個(gè)書(shū)手、各種用途的各種特點(diǎn)；內(nèi)中自有內(nèi)化的民族文化精神的貫穿，亦有時(shí)代風(fēng)尚的薈萃，所以外表自成一致，實(shí)際當(dāng)中則萬(wàn)別千差。正因?yàn)槿绱?，時(shí)間跨度四百多年的漢簡(jiǎn)、七百多年的遺書(shū)，加之其他書(shū)法遺存的補(bǔ)充，才成為一部中國(guó)書(shū)法“書(shū)體之變”史。“敦煌大書(shū)法”所反映的書(shū)法歷史及其演進(jìn)規(guī)律，是注重從技術(shù)的角度建構(gòu)并看待的書(shū)法歷史，不是從正統(tǒng)的道德的角度檢討書(shū)法歷史。這并不是說(shuō)書(shū)法藝術(shù)中的道德不重要，而是一種新的社會(huì)藝術(shù)道德要靠社會(huì)的結(jié)構(gòu)來(lái)決定其內(nèi)涵。放大眼光說(shuō)來(lái)，這也是說(shuō)“敦煌大書(shū)法”所秉持的文化精神之下的大藝術(shù)道德的觀(guān)念，乃是一種大歷史視野之下的大文化理念之中的民族書(shū)法道德之境界，而絕非一時(shí)一地、一朝一代、一人一書(shū)、一書(shū)一體之視角所能涵蓋的。

　　再次，論書(shū)法必當(dāng)以“大文化”綜合論之。此完全是出于個(gè)人對(duì)書(shū)法的一種文化認(rèn)知。二十世紀(jì)八十年代，我十五歲時(shí)初中畢業(yè)，考入中等師范學(xué)校上學(xué)四年，期間除了文化課學(xué)習(xí)，尤以鋼筆、毛筆、粉筆“三筆字”練習(xí)最為重要，此乃教師基本功之基本，可謂“大書(shū)法”理念之實(shí)踐也。而“三筆字”之中，以自己所理解書(shū)寫(xiě)之要義，乃在工整美觀(guān)而已。若將其實(shí)用于教學(xué)實(shí)踐，傳之于學(xué)生，乃漢字以至于中國(guó)傳統(tǒng)文化審美觀(guān)教育之大要也。所以，自己學(xué)書(shū)法，乃至于后來(lái)教書(shū)法，必以唐楷為第一要?jiǎng)?wù)。茲以為，對(duì)中學(xué)生、初學(xué)者，無(wú)此一環(huán)節(jié)之漢字審美教育，便無(wú)漢字書(shū)寫(xiě)及審美觀(guān)念的建立，也便無(wú)書(shū)法可言，也難以成為之后名副其實(shí)的書(shū)法家。在我看來(lái)，書(shū)法者，審美也；古之所謂大書(shū)法家者，賢士大文豪之余事也。而對(duì)書(shū)法初學(xué)者、入門(mén)者，即言所謂線(xiàn)條、言古拙、言風(fēng)格，皆謬誤也。試問(wèn)：無(wú)有對(duì)中國(guó)漢字筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)、結(jié)體之審美感悟、理解和定位，何以談之后書(shū)法創(chuàng)作審美標(biāo)準(zhǔn)的建立和形成？除非以丑、以怪、以無(wú)法亂法沽名釣譽(yù)、嘩眾取寵為美者。有了這樣一種認(rèn)識(shí)之經(jīng)驗(yàn)，自己憧憬于近身所見(jiàn)聞事跡之真意義，而一旦授有學(xué)位，作為人師，對(duì)學(xué)生之中講解中國(guó)書(shū)法，深覺(jué)得不能隨波逐流、跟風(fēng)習(xí)俗。尤其每次教學(xué)之后，不免捫心自問(wèn)：同學(xué)們須要理解漢字及其文學(xué)之美到何程度？與他們?nèi)蘸罅⑸硖幨烙泻斡脠?chǎng)？難道讓他們只是知道王羲之一生的事跡僅是“書(shū)圣”？蘇軾就只是《黃州寒食帖》有名？除了用他書(shū)法“中和”“蘊(yùn)藉”之美與所有的“跳線(xiàn)”“丑書(shū)”書(shū)作比較，這段歷史文化知識(shí)尚有何實(shí)用之處？這是否只是涉及書(shū)法的技術(shù)或技巧可以解決的問(wèn)題？但愿“敦煌大書(shū)法”將有助于這樣一種轉(zhuǎn)變意識(shí)的喚醒和實(shí)踐機(jī)制的探索。

　　為什么稱(chēng)為“敦煌大書(shū)法”？是因?yàn)槎鼗蜁?shū)法積淀了中國(guó)過(guò)去幾乎長(zhǎng)達(dá)八個(gè)世紀(jì)內(nèi)經(jīng)過(guò)的漢字書(shū)寫(xiě)歷史的一次次不為人知的、但卻可視為歷史上規(guī)模最大的一次次變革的歷史，記錄了使?jié)h字從一種實(shí)用的文字逐漸成長(zhǎng)為一種獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，并影響到民族文化、精神生活、德行修養(yǎng)的過(guò)程和存在，其情形不容許我們用尋常的尺度和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量。提出“敦煌大書(shū)法”的議題，沒(méi)有像發(fā)現(xiàn)藏經(jīng)洞那樣震撼歷史和現(xiàn)實(shí)的意義，而只是以一個(gè)普通觀(guān)覽者、研究者隨著“敦煌書(shū)法”在中國(guó)書(shū)法之大海漂流數(shù)十年，親歷“隸變”之碼頭、“楷化”之街地、“草化”之高原，然后再回“藏經(jīng)洞”，說(shuō)及確有一個(gè)“大書(shū)法”“圣地”的存在，那才足以讓書(shū)法人心悅誠(chéng)服，“敦煌大書(shū)法”之文化精神也將進(jìn)一步得以弘布天下，以為中國(guó)書(shū)法文化精神之正道坦途。

　　（作者王佐東，中國(guó)甘肅網(wǎng)特約撰稿人，系中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員，甘肅省書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員、學(xué)術(shù)委員會(huì)委員，《論敦煌書(shū)法的宗教性與藝術(shù)性》《論敦煌漢簡(jiǎn)書(shū)法的美學(xué)特征及現(xiàn)代價(jià)值》《面向“新時(shí)代”中國(guó)書(shū)法再出發(fā)的思考》等獲“張芝獎(jiǎng)”書(shū)法大展論文獎(jiǎng)，著有《秦詔版研究》《尋根中國(guó)書(shū)法之鄉(xiāng)鎮(zhèn)原》《張士甲書(shū)法手跡選》等）